Zeitschriftenartikel von Richard Aicher

MIDI für Musiker – kleine Einführung, Richard Aicher, 1986

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Mit MIDI werden Bands kompatibel
Artikel von Richard Aicher für Computer Persönlich, Februar 1986
Teil 1 – Die Theorie: Spezifikation – Modes – Channels – Interfaces

Das Wunder ist geschehen. Fast alle Hersteller elektronischer Musikinstrumente einigten sich erstmals auf eine Norm für die Vernetzung elektronischer Musikinstrumente und digitaler Steuereinheiten, den Midi-Bus, eine »Kompatibilität «, von der Computerkunden sonst nur träumen. Über diesen »sprechen« Synthesizer miteinander und tauschen Daten aus. Zum Beispiel, den angeschlossenen Computer fragen, was als nächstes gespielt werden soll, welches Klangprogramm an der Reihe ist, und wie es denn überhaupt mit dem Takt steht. Die Methodik moderner Studioproduktion machte dies nötig. Die Arrangements der Hits von heute sind ungeheuer vielschichtig. Und Studiozeit ist teuer.

Mit einem Midi- System ausgerüstet, vermag der Musiker zu Hause in aller Seelenruhe seine Keyboardarrangements auszuarbeiten und in den Computer zu speichern. Mit nur einem Keyboard ausgerüstet, lassen sich der Reihe nach, genau als hätte man ein Mehrspurtonbandgerät vor sich, Spur um Spur des Songs aufnehmen, verbessern und auf Diskette sichern. Nur mit seiner Software und der Daten-Diskette bewaffnet, geht der Musiker von heute dann ins Studio. Dort schließt der Tontechniker nach Belieben und Bedarf bis zu 16 oder mit entsprechenden Geräten auch mehr, Midi-Keyboards an das studioeigene System an. Dann wird die Diskette eingelegt: Der Computer spielt fehlerfrei und präzise.

Midi unterstützt den Musiker auch auf der Bühne. Ein größeres Midi-System hilft ihm, die vielschichtigen Studio-Arrangements auch »live«, vom Computerorchester im Rücken tatkräftig unterstützt, »alleine« auf der Bühne zu reproduzieren. So wird der Keyboarder zum Komponisten, Arrangeur und Programmierer zugleich.

Sequenzer hießen die ersten Melodieautomaten, die Anfang der sechziger Jahre, mühsam zu Hause mit Tönen gefüttert, bei Live- Konzerten den Musiker mit Background- Rhythmus und -Melodien unterstützten. Ein solcher Sequenzer funktionierte meist problemlos. Doch mehrere davon ein ganzes Lied über im Takt zu halten, geschweige denn hierzu noch ein elektronisches Schlagzeug zu synchronisieren, war ein hoffnungsloses Unterfangen. Jeder Hersteller benutzte andere Normen, andere Steuerspannungen; Triggerpegel und Buchsen. Oft ließen sich nicht mal Geräte eines Herstellers zu einem funktionierenden System verbinden. Einige Jahre vergingen, bis sich die Hersteller musikelektronischer Geräte auf ein einheitliches Bussystem einigten. Es nennt sich »Musical Instruments Digital Interface « oder kurz Midi.

Die Midi-Spezifikation 1.0

Der Einigung ging ein zähes Ringen voraus. Mittlerweile existiert in den Staaten ein eigenes Midi- Schiedsgericht. Die IMA (International Midi Association) soll die Einhaltung der Midi-Spezifikation 1.0 überwachen. Sie bestimmt, welche Daten übertragen und wie diese zwischen den angeschlossenen Geräten ausgetauscht werden. Sie schreibt detailliert den Aufbau der Hardware, also des Interfaces selbst und der Ein- und Ausgänge vor.
Um die Verkabelung der Instrumente einfach zu halten, hat man sich für eine serielle Datenübertragung entschlossen. Diese Tatsache stößt nach wie vor auf viel Widerspruch. Viele halten die Datenübertragungsgeschwindigkeit für zu langsam. Sie würden lieber mit paralleler Datenübertragung arbeiten. Bei sehr komplexen Systemen, in denen viele Instrumente gleichzeitig mit sehr vielen Daten versorgt werden sollen, können im gegebenen System Delays auftreten. Die Toninformationen erscheinen dann am Ende der Leitung mit Verzögerung. Handelt es sich um eine sehr schnelle, komplexe und vielstimmige Komposition, passieren ebenfalls Fehler. Die langsame Datenübertragung schafft dann unter Umständen nicht, jedes angeschlossene Klangmodul zur rechten Zeit mit den Toninformationen zu versorgen.

Bild: ACIA- Asynchronous Communications Interface Adapter

Diese Effekte treten auf, obwohl Midi-Interfaces mit fast der doppelten Geschwindigkeit des in der Computerindustrie weitverbreiteten RS232C-Busses arbeiten. Die Midi-Taktfrequenz beträgt 31.25 KBaud. Sie wurde gewählt, da sie hardwaremäßig leicht durch Teilung eines 1-MHz-Taktesmit 32 zu erhalten ist. Jedes Data-Byte besteht aus einem Start-Bit, acht Daten-Bits und einem Stop-Bit.
In jedem mit Midi ausgerüsteten Instrument sowie in allen Midi- Interfaces befindet sich eine Baugruppe, die die parallelen Daten des internen Keyboard-Prozessors in serielle wandelt und auf die Reise in das Midi-Verbindungskabel schickt und die vom externen Computer oder einem anderen Keyboard eintreffenden Daten in für den Keyboard-Prozessor verständliche parallele wandelt. Diese Einheit heißt ACIA – Asynchronous Communications Interface Adapter.

Midi-Instrumente haben drei Buchsen mehr als ihre Vorgänger, nämlich einen Midi-Input, einen Midi-Output und eine Midi-Durchgangsbuchse (Midi Thru). Vorgeschrieben sind 5-Pin 180Grad DIN-Buchsen. Verbindungskabel zwischen Midi-Systemen dürfen nicht länger als 15Meter sein, man muss zweipolige Leitung, abgeschirmt und verdrillt, verwenden.

Will man nicht nur Daten zwischen Synthesizern austauschen, beispielsweise mit der Klaviatur des ersten, einen zweiten mitspielen, sondern die Keyboards vom Computer steuern, benötigt man ein externes Midi-Interface. Es wandelt die parallelen Daten des Computers in serielle, die unser Keyboard versteht und umgekehrt.

Bild: Aufbau eines MIDI-Interfaces

Viel Hick-Hack gab es um die Auswahl der Daten, die übertragen werden sollen. Für ein Keyboard sind sicher ganz andere Informationen wichtig als für ein Elektronikschlagzeug, einen Sequenzer oder ein Effektgerät. Jeder Musiker besitzt aber andere Geräte und stellt andere Anforderungen. Für jeden sind also, abhängig von den Geräten die er einsetzt und seinen speziellen Absichten, andere Daten wichtig. Hier musste man also Kompromisse eingehen. Überdies ist jedes einzelne Keyboard mit anderen technischen Gegebenheiten ausgerüstet. Deshalb lassen sich nie alle Daten eines Instrumentes auf ein anderes übertragen. Midi kann lediglich auf dem niedrigsten gemeinsamen Level der angeschlossenen Instrumente wirken. Ein Synthesizer, der nur für vier Stimmen ausgelegt ist, nimmt zwar alle Informationen für eine zwölfstimmige Komposition entgegen, ignoriert aber die der restlichen acht Stimmen. Midi öffnet niemals die technischen Grenzen angeschlossener Instrumente.

Notwendige Kompromisse

Überdies ist jedes angeschlossene Gerät entsprechend seiner Bestimmung an anderen Informationen interessiert. Keyboards müssen mit anderen Daten gefüttert werden als zum Beispiel eine elektronische Rhythmus-Einheit oder ein Sequenzer. Um Synthesizer sinnvoll zu koppeln, müssen mindestens die Keyboard- Informationen Tonhöhe, »Gate on time« und die Anschlags- Geschwindigkeit beziehungsweise -Dynamik codiert übertragen werden. Polyphone Sequenzer können mit den gleichen Daten arbeiten, nicht aber monophone Sequenzer. Letztere registrieren nur einzelne Melodiestimmen. Rhythmus-Maschinen wiederum sind meist weniger an Ton-, mehr an Synchronisationsinformationen interessiert. Weiterhin muss jedes Gerät erkennen, welche der seriell eintreffenden Daten speziell ihm zugedacht sind. Ob es zwei Stimmen spielen soll oder acht, und vor allem welche. Will man zum Beispiel mehrere verschiedene Synthis ansteuern und auf jedem eine andere Stimme einer mehrstimmigen Komposition mit anderem Klang ausgeben, so erfordert dies sicher eine ganz andere Zuordnung, als wenn alle Instrumente die gleiche Stimme spielen sollen.

Midi-Channels und Omni-, Poly-, Mono-Mode

Diese Problematik berücksichtigte man mit der Einführung von drei unterschiedlichen Zuordnungsmodis, dem Omni-, Poly- und Mono-Mode. Da die Daten seriell über einen einzigen Hardwarekanal übertragen werden, muss man verschiedene Softwarekanäle schaffen. So führte man neben den drei Modis noch 16 Midi-Kanäle (Channels) ein. Mit geeigneter Software lassen sich deshalb auch maximal 16 Instrumente gleichzeitig und polyphon ansprechen, angesteuert von einem Computer (1986!! Heute, 2024, mit geeigneter Hardware natürlich wesentlich mehr). Das Problem an der ganzen Geschichte ist also, die nötigen Informationen zur rechten Zeit an den richtigen Platz zu bringen.
Welche Wege bieten die einzelnen Modis? Im Omni-Mode spielen alle Instrumente, die am Bus hängen, parallel und polyphon. Die angeschlossenen Instrumente empfangen sämtliche über den Bus geleitete Daten, unabhängig vom jeweiligen Kanal, auf dem diese übermittelt werden. Sollen die gekoppelten Synthis jedoch verschiedene Stimmen spielen, wechselt man in den Poly-Mode. Hier lassen sich die einzelnen Instrumente unterschiedlich adressieren. Kanal 1 spricht dann zum Beispiel nur Synthi 1 an. Man könnte auf diesem Kanal eine Bassstimme programmieren, über Kanal 2 einen zweiten Synthesizer ansprechen und diesen Begleitakkorde spielen lassen. Eine Melodiestimme über Kanal 3 auf Synthi 3 gelegt und zu guter Letzt über Kanal 4 eine Rhythmus-Maschine synchronisiert, schon ist ein Orchester fertig.

Auf jedem Kanal können theoretisch unbegrenzt viele Stimmen gleichzeitig übermittelt werden, das angeschlossene Keyboard spielt natürlich nur so viele, wie es Stimmen besitzt. Bei modernen Keyboards sind das mittlerweile bis zu sechzehn (1986!! Heute natürlich mehr !!). Im dritten und letzten Mode, dem Mono-Mode, lassen sich gezielt einzelne Stimmen eines Instrumentes ansprechen. Jede der Stimmen erhält dann über jeweils einen Kanal eine bestimmte Toninformation Dies ist sinnvoll, wenn der Synthesizer in der Lage ist, jede seiner Stimmen gleichzeitig mit einem anderen Klang zu spielen. So klingen gleichzeitig stampfendes Bass Fundament, Bläserbegleitung, Fuzzsolo und vielleicht noch drei Percussions Stimmen aus einem Gerät. Was will man mehr. Midi bietet Einiges.

Doch das Ganze funktioniert nur im Idealfall tadellos. Mittlerweile hat sich einiges in Musik-Geschäften getan. Hier und dort bietet man vereinzelt Midi- Seminare an. Die Musikalien-Händler lernen mit der Computer-Tastatur umzugehen. Und das ist wichtig für sinnvolle Beratung. Denn vor dem Kauf jeglichen Midi-Equipments sollte man sich zunächst immer informieren, ob das neue Gerät mit anderen tatsächlich funktioniert. Schwierigkeiten treten meistens auf, wenn Ausrüstungen verschiedener Hersteller gekoppelt werden sollen. Die wenigsten Probleme ergeben sich, wenn man nur die Geräte eines Herstellers benutzt. Dies ist prinzipiell nicht anders als in der Computerszene. (Tja, so war das tatsächlich in den 80er Jahren. Das hat sich gebessert!)

Externe Midi-Interfaces gibt es mittlerweile in den verschiedensten Modifikationen. Viele passen nur an einen bestimmten Computer, einige mittels zusätzlicher Adapterkarten an mehrere. Für den C 64 existieren momentan die meisten Midi-Interfaces (1986!! Heute 2024 gibts die natürlich für alle Rechnersysteme, aber es gibt immer noch Vintage Freaks, die auch 2024 noch mit einem Commodore aus der 64er Serie arbeiten! Ich gehöre auch dazu :)). Aber auch für Spectrum-, Acorn, PC und Apple-Besitzer gibt es schon Midi Interfaces. Die Preise der Interfaces schwanken je nach Ausführung von 100 bis 700 Mark. Einfache Interfaces besitzen nur Midi-Ein- und -Ausgänge. Etwas teurere sind mit diversen Synchronisationsmöglichkeiten ausgestattet. Ein Interface verfügt sogar über einen eigenen Prozessor (Roland DG).

Im Teil 2 des Artikels: Eine Marktübersicht über erhältliche MIDI-Interfaces (1986)

Know How – Multisampling und Loops – Richard Aicher

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Sofern man auf gute Originaltreue eines Samplesounds Wert legt, darf man ihn höchstens im Bereich etwa einer Quarte transponieren. So lange tritt die durch das zu schnelle bzw. zu langsame Abspielen des SampIes (verglichen mit der Aufnahmegeschwindigkeit) entstehende Verschiebung der Obertonreihe noch nicht so stark ins Gewicht. Aber spätestens nach einer Oktave wird das Klavier zu einem eigenartigen Etwas, das zwar auch ganz witzig klingt, aber mit dem richtigen Klavierklang nicht mehr viel gemein hat. Was tun?

Mehr Möglichkeiten durch Multisampling
Hier bedient man sich des sogenannten Multisamplings. Was das ist? Man. spricht dann von Multisampling, wenn der Originalklang, über den erforderlichen Spielbereich verteilt, mehrmals aufgenommen wird. Jedem dieser MultisampIes wird dann sein. eigener Klaviaturbereich zugeordnet, und nur in diesem Bereich muss er für die Wiedergabe transponiert werden; Erinnern wir uns an das Original-Mellotron aus den 60er Jahren! Dieses Instrument war in dieser Hinsicht ein ziemlich perfekter MultisampIer. Das Mellotron besaß hinter jeder Taste eine Originalaufnahme des entsprechenden Instrumentenklanges. Hier gab es nichts zu transponieren. Alle Töne des »SampIes“ waren im Originalton und in der Originaltonhöhe anwesend. Dies ist die höchste Form des Multisamplings. Um einen hinreichend gut klingenden KlaviersampIe zu erhalten, wäre es zwar schön, ist jedoch nicht unbedingt nötig, jeden Ton einzeln zu samplen. Es reicht, wenn er etwa drei bis vier mal je Oktave Spielbereich aufgenommen wird. Immerhin, auch dies ist noch ein Aufwand, den man nicht unterschätzen sollte.
Prinzipiell entspricht ein MultisampIer einem Keyboard mit Mehrfachsplit, mit dem Unterschied, dass die Sounds der einzelnen. Splitbereiche nicht. möglichst Unterschiedlich, sondern möglichst identisch klingensollen.
Die momentan am Markt erhältlichen SampIer unterscheiden sich in puncto Multisampling ziemlich. Billige Sampler, wie etwa die Sampling-Zusätze zum Commodore 64, das Casio SK-1 oder der Akai S612,verfügen über kein. Multisampling. Mittelklasse-Sampler bieten normalerweise vier bis 32 faches Multisampling. Beispiele hierfür sind der Prophet 2000 mit 8 fachem, der Ensoniq Mirage sowie das Greengate DS4 System .mit 16 fachem .und der Akai S900 mit 32 fachem Multisampling. In höheren Preisklassen findet man den Emulator II mit 88fachem, Kurzweilmit 87fachemund den .Fairlight mit 128fachem Multisampling. Warum teurere SampIer leichter mehrfaches Multisampling bieten können, ist klar. Sie verfügen über mehr Speicher-Platz! Für die Aufnahme eines Klaviersounds wird bei achtfachem Multisampling mit gleicher Bandbreite und Samplelänge ja acht mal soviel Speicher benötigt, wie ohne Multisampling.
Ein perfektes Multisample selbst herzustellen, erfordert nicht nur sehr viel Zeit, sondern auch gute Editiermöglichkeiten des SampIers. Auf der Klaviatur benachbarte Multisample-Bereiche müssen ja möglichst unmerkbar ineinander übergehen. Die einzelnen MultisampIes müssen hierzu auf jeden Fall gleiche Wiedergabelautstärke besitzen. Selbst wenn man dies geschafft hat, hört man jedoch immer noch einen »Klangsprung“ beim Wechseln von einem Multisample in den nächsten. Klar, die beiden aufgenommenen, im Quartabstand liegenden Original-;Klaviertöne unterscheiden sich eben leicht im Klang.

Überblendende Samples
Dieses Problem meistern mit der sogenannten Positional Crossfade-Funktion (z.b. Akai S900) ausgerüstete SampIer. Bei eingeschaltetem Positional Crossfade können sie benachbarte MultisampIes ineinander überblenden. Der Übergang findet damit nicht mehr schlagartig, sondern sehr weich statt. Eine weitere Finesse ist der sogenannte Velocity Switch oder Velocity Crossfade. Bekanntlich klingt ja ein Klavier bei festem Anschlag ganz anders, als bei weichem. Nicht nur lauter, sondern auch eben klanglich ganz anders. Dieses Verhalten lässt sich mit diesen beiden Features in beschränktem Maße simulieren. Man nimmt hierzu zwei SampIes je Multisample-Bereich auf. Einer mit dem laut angeschlagenen Ton. Am SampIer lässt sich dann ein Dynamikwert einstellen, ab dem der „leise“ SampIe in den „lauten“ geschaltet wird (Velocity Switching). Velocity Switching schaltet die beiden SampIes abrupt, Velocity Crossfade fadet die beiden SampIes kontinuierlich ineinander über. Mit zunehmender Anschlagsdynamik verschwindet der Soft-Sample immer mehr, und der Loud-Sample tritt in den Vordergrund. Doch auch Multisampling macht noch keinen perfekten SampIer.
Die Problematik ist noch nicht ausgestanden. Zumindest für diejenigen, die den SampIer nicht nur zum Samplen von Drums und Percussion einsetzen, sondern ihm später beliebig lange Sounds entlocken wollen. Normalerweise bestimmen Sampling-Rate, Wiedergabetonhöhe und der maximal zur Verfügung stehende Speicherplatz die Wiedergabedauer eines SampIes. Der SampIer wird getriggert – Speicherplatz .für Speicherplatz wird ausgelesen, die digitalen Werte in analoge gewandelt und ausgegeben. Ist die Speicherzelle mit der höchsten Adresse ausgelesen, bricht der Sound ab. Finito! Für Drums genügt dies normalerweise. Drum-Sounds sind, ausgenommen die Becken, sehr kurz. Sie dauern um die 300 msec. Mit Samplern Percussion zu verwirklichen, ist deshalb nicht besonders schwierig. .Hierfür bietet der mikrigste SampIer genügend Speicherplatz, und kann man ihn teilen, lassen sich meist auch mehrere Sounds gleichzeitig im Speicher unterbringen.

Lange Samples
Viel komplexer liegen die Verhältnisse für Keyboarder. Keyboardsounds sollen möglichst so lange klingen, wie eine Taste gedrückt ist. Man könnte nun selbstverständlich SampIer mit riesigen Speicherplätzen ausrüsten, und jeden Sound von vornherein mehrere Minuten lang aufnehmen. Doch solche SampIer würden sehr teuer werden. Speicherplatz kostet Geld und ist in etwa direkt mitbestimmend für den Preis eines Samplers. Bei Computern gilt dies ebenso. Man könnte schon fast von einem Kilopreis für Bytes sprechen.
So lange Sounds aufzunehmen, wäre also nicht nur teuer, sondern eigentlich auch Verschwendung, denn wie oft werden schon so lange Sounds gespielt? Findige Ingenieure haben nun einen Trick gefunden, mit dem sich dieses Problem lösen lässt, zumindest in Form eines Kompromisses. Das heißt, man spart Speicherplatz auf Kosten der Klangtreue. Sicher: weiß mittlerweile jeder, worum es sich handelt: die Loop-Technik! Loop kann man direkt mit Schleife übersetzen, und dies sagt auch so ziemlich genau, worum es sich handelt. Am besten, man stellt sich die einzelnen Speicherzellen des Arbeitsspeichers, in denen die Amplitudenwerte des SampIes aufgeschrieben sind, als langes Band vor. Normalerweise fährt der SampIer dieses Band einfach entlang und liest die Speicherzellen der Reihe nach aus.
Nun stelle man sich vor, man würde dieses „Speicherzellenband“ in Form einer Schleife legen und mit einer Weiche versehen. Der Sample läuft nun wieder seine SpeicherzeIlen der. Reihe nach auf dem Band ab, gelangt in die Loop-Kurve, rast auf die Weiche zu. Und nun hängt es davon ab, ob die Weiche auf Normal oder Loop steht. Steht sie auf Normal, ist alles wie gewohnt, der SampIer läuft die Reststrecke durch. Steht die Weiche aber auf Loop, beginnt der SampIer so lange in dieser Avus zu rotieren, bis die Weiche auf Ausgang gestellt wird. Die Weiche stellen wir normalerweise mit dem Keyboard. Sie befindet sich solange in Stellung Loop, wie eine Taste gedrückt ist. Lässt man sie los, springt sie auf Ausgang, der SampIe rast dem Bandende zu.
Die Lage der Weiche auf dem Band kann man normalerweise frei bestimmen. Sie wird bei Samplern durch zwei Punke festgelegt, Loop Start und Loop End Point. Dies sind zwei Speicherplatzadressen, die man, je nach Samplertyp, auf verschiedene Weise eingeben kann. Prinzipiell lässt sich ein Loop mit einer Bandschleife vergleichen, die zyklisch abgespielt wird. Mit dem einzigen Unterschied, dass die Schleife im SampIer nicht mit Band und Kleber, sondern elektronisch geschnitten wird. Der SampIer springt dabei jedes Mal, wenn er am Loop End Point angelangt ist, unhörbar schnell direkt zum Loop Start Point zurück und fährt dasselbe Stück nochmals durch. Wir haben erreicht, was wir wollten. Der SampIe klingt künstlich länger. Beliebig lange! Eben so lange man auf die Taste drückt. Man sucht nun geeignete Start- und Endpunkte. Der Sound soll sich vor dem Eintritt in den Loop möglichst komplett aufgebaut haben, dann In den Loop eintreten und im Bereich nach dem Endpunkt verklingen. Würde man dies mit dem Moogschen Hüllkurvenbild vergleichen, soll der Sound vor dem Start Point Attack und Decay durchlaufen, im Loop den Sustain, und nach dem Loop das Decay. Dies hört sich nun alles wunderbar an, ist aber wieder mit riesigen Problemen verbunden.
Die komplexen, dynamischen Abläufe im Obertongemisch der natürlichen Klänge machen uns einfach einen Strich durch die Rechnung. Jeder kennt das von normalen Bandschleifen. Der Erfolg stellt sich nur ein, wenn der Sound an den beiden zusammengeklebten Schnittstellen, also am Start und End Point, fast. identisch ist, nicht nur in der Lautstärke, sondern auch im Klang, das heißt in der Zusammensetzung der harmonischen Oberschwingungen und der Phasenlage. Wer innerhalb eines Klanges zwei solche. Stellen findet, darf sich glücklich schätzen.

Looping eine Kunst
Tatsächlich gehört das Suchen und Finden möglichst geeigneter Loop Points mit zum Schwierigsten in der gesamten Samplingtechnik. Sind die beiden Loop Points nicht identisch, reichen die Effekte vom Rattern bei sehr eng liegenden Points bis zum sequenzerartigen Effekt bei weit auseinander liegenden. Man sollte sich hier keinen Illusionen hingeben. Gute SampIe Points zu finden, die den Eindruck vermitteln, der Klang würde tatsächlich länger gespielt, ist eine äußerst zeitraubende Angelegenheit. Und bei vielen Sounds ist es sogar ganz unmöglich.
Man hört in letzterer Zeit oft den Spruch: da verkaufe ich alle meine Keyboards, kaufe mir dafür einen guten SampIer und nehme die Keyboardsounds damit auf. Tatsächlich ist das praktisch unmöglich, zumindest sehr schwer. Man versuche ruhig einmal, einen Streicher-Sound aus einem x-beliebigen Keyboard zu sampeln und dann gute Loop Points zu finden. Es ist nicht einfach. .
Kein Wunder, dass man schon früh versucht hat, mit verschiedensten Methoden die Suche nach den Loop Points zu vereinfachen. Gute Sampler verfügen deshalb über Software-Routinen, die diese Suche vereinfachen oder total übernehmen. Dabei durchsuchen sie den SampIe normalerweise computergesteuert nach Schwingungsnullpunkten, also den Stellen der Phasenauslöschung. Solche Stellen lassen sich am problemlosesten verknüpfen.
Für Ensoniq und Prophet 2000, in absehbarer Zeit auch für den S900, gibt es Software, die die Darstellung der Schwingungskurven des SampIes am Bildschirm erlaubt. Man kann dann die Schwingungskurve optisch nach geeigneten Loop Points absuchen. Interessant ist hier das Verfahren des Greengate .DS4 SampIers, der mit dem AppIe IIe arbeitet. Er bringt im Loop Find- Modus drei Graphiken auf den Schirm, die zwei Schwingungskurven für den engeren Bereich des jeweils anvisierten Start- und Endpunktes und in der Mitte zwischen diesen beiden, eine Graphik mit den zugehörigen Phasenlagen. Der S900 bietet einen halbautomatischen Loop Find-Modus. Er sucht die Loop Points und führt das Ergebnis vor. Ist man mit dem klanglichen Ergebnis nicht zufrieden, sucht er weiter, bis man einverstanden ist, oder aufgibt.
Prinzipiell sollte man sich nicht entmutigen lassen, wenn ein SampIe nicht auf Anhieb gelingt. Es ist sehr einfach, irgendwelche Gags zu samplen. Das Ganze wird aber sehr schnell zur Wissenschaft, wenn es darum geht, möglichst originalgetreue SampIes zu erhalten, womöglich mit vielfachem Multisampling und Velocity Switch Treshold, sowie guten Loop Points. Nicht umsonst gibt es in den U.S.A. bereits so etwas wie einen eigenen Berufsstand der SampIe- Sound-Designer, die Tag ein, Tag aus versuchen, möglichst naturgetreue SampIes herzustellen.
Man darf auch einen Grundsatz nicht vergessen, der für den SampIer immer gilt: Garbage in – Garbage out oder zu gut Deutsch: Mist rein – Mist raus, oder: So wie man in den Wald reinschreit, hallt es zurück. Mit anderen Worten: Für die Aufnahme guter SampIes ist eigentlich sehr gutes Studio-Equipment nötig!
Eine Geige mit schlechtem Mikrofon im Übungsraum auf. genommen, wird kaum je einen guten Geigen-Sample ergeben. Da helfen dann auch die besten Editiermöglichkeiten nichts. Da sind ein akustisch ausgebauter Aufnahmeraum, ein gutes Mikrofon und möglichst der passende Hall oder sonstige Effekt nötig. Gerade in der Aufnahme des bereits verhallten SampIes liegt ein besonders interessantes Anwendungsgebiet dieser Technik. Man spart auf diese Weise Effekte beim Abmischen. Der Hall ist dann eben schon im SampIe integriert, dann allerdings auch nicht mehr herauszubekommen.
Auf jeden Fall gilt für das Sampling mehr denn je der Grundsatz: Übung macht den Meister!

Richard Aicher im August 1986 für Soundcheck

MIDIPRAXISBUCH von Richard Aicher, 1987 – Einleitung

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Gedanken im Jahr 2024

Es ist fast 40 Jahre her, dass ich dieses Buch geschrieben habe. In dieser Zeit gab es noch kein Handy wo wie wir das heute kennen, das erste flächendeckende Mobilfunknetz, das D-Netz kam erst Ende der 80erJahre und machte kleinere portable Telefone möglich. Es gab auch noch kein Internet so wie wir das heute kennen. Das www.xxxx.xy kam erst ein paar Jahre später. Es gab nur wenig Informationsmöglichkeiten, kein WhatsUp, kein Google, keine Email. Daten wurden mit einem MODEM über die Telefonleitung übertragen und MIDI war gerade aus der Taufe gehoben worden. Wenn ich heute das Manuskript wieder durchlese, kommt mir manchmal das Schmunzeln, vieles sieht man heute ganz anders als damals.

Vieles würde ich heute anders schreiben, als damals. Aber die Zeiten haben sich eben total geändert….. Trotzdem, einige Gedanken von damals sind heute wieder aktuell nur in anderem Kontext. Der Streit damals ging bei vielen Musikern um MIDI ja oder nein, die Angst, dass MIDI die gesamte Studioszene verändern, sogar kaputt machen könnte. Das erleben wir heute mit Künstlicher Intelligenz. Die Angst und die Freude, die einen glauben die Welt geht jetzt unter an KI, andere freuen sich, dass neue Möglichkeiten auch im grafischen und musikalischen Bereich damit erreichbar sind. Sicher KI wird viel mehr ändern als damals MIDI, hoffen wir, dass es insgesamt zum Guten ist.

Richard Aicher 2024

Und jetzt sind wir im Jahr 1987:

Zur Einstimmung

Computer waren mittlerweile billig geworden. Für knappe dreihundert Mark bekam man bereits einen Bausatz des Sinclair Spectrums. Klar, daß wir in unserer Elektronikband mit diesen Dingern experimentierten. Wir hatten damals die Schränke voll mit diversen Synthesizermodulen, Sequenzern, Verteilern, Oszillographen, Equalizern und all den tausend Elektronikschaltungen, ohne die kein interessanter Elektronikklang zustande kam. Und all dies wurde zentral von zwei kleinen Mikrocomputern gesteuert: einem Commodore 4020 und einem Sinclair ZX81. Ein findiger Ingenieur aus München hatte das Wunder vollbracht: Er hatte in vielen Stunden Kopf- und Lötarbeit die nötige Steuersoftware entwickelt und mit Bergen von Transistoren, Widerständen und sonstigen Bauteilen unsere Analogsynthesizer mit den Computern zu einem funktionierenden System gekoppelt

Bild: „Unser Ingenieur“ Dieter Döpfer, meist der Retter in der Not! Erfinder der Eurorack-Norm, wird heute oft „der deutsche Moog“ genannt! Bildkomposition Andreas Merz.

. Eines Tages war es soweit: In die Computer ließen sich Toninformationen und Rhythmen einprogrammieren, und die angeschlossenen Synthesizer gaben die einprogrammierten Songs perfekt wieder. Das heißt, meist, aber leider nicht immer, denn das System war komplex und äußerst störanfällig. Ein kleiner Fehler beim Aufbau oder ein gebrochenes Kabel in den 64poligen Verbindungskabeln, die die Elektronikschränke wie Nervenbahnen durchzogen, genügte, und alles kam zum Stillstand.

Bild: Richard Aicher, Tour 1982

Daß das ganze System überhaupt ab und zu funktionierte, war sowieso schon ein kleines Wunder und eigentlich nur der scharfen Elektronikspürnase unseres Technikers zu verdanken. Wir befanden uns damals mitten im Zeitalter der Analogsynthesizer. Analogspannungen gaben den Ton an, Impulse unterschiedlicher Art den Takt. Jeder Hersteller hatte sein eigenes System von tonhöhenbestimmenden Steuerspannungen und klangauslösenden Trigger- beziehungsweise Gate-Impulsen. Normalerweise war es absolut unmöglich, zwei Synthesizer verschiedener Hersteller einfach so zu verbinden; etwa um mit der Klaviatur des einen den Oszillator des zweiten zu spielen. Entweder waren Ihre Klaviaturen nach verschiedenen Verfahren konzipiert, das heißt abgeglichen, oder die Trigger-Impulse paßten nicht zusammen. Der Aufbau eines Musiksystems, bestehend aus mehreren Analogsynthesizern, Analogsequenzern und einem elektronischen Schlagzeug, verlangte vom Musiker viel technisches Verständnis, starke Nerven und nicht z.uletz.t einen dicken Geldbeutel. Kein Wunder, daß nicht viele bereit waren, sich auf dieses Abenteuer einzulassen. Rein synthetisch erzeugte Musik blieb deshalb damals Domäne einiger weniger. Der Rest der Keyboarder hatte einen Synthesizer, vielleicht zwei! In diesem Fall konnten sie dann auf zwei Klaviaturen gleichzeitig spielen, eine mit der linken Hand, die andere mit der rechten bearbeiten. So erzielte man etwas vollere Klänge und interessantere Soundkombinationen als mit einem einzelnen Synthesizer.

Einige wenige Fanatiker hatten noch ein elektronisches Schlagzeug im Equipment und die, die dann noch einen Sequenzer ihr eigen nannten und überdies in der Lage waren, Schlagzeug und Sequenzer in Gleichtakt zu bringen, konnte man an den Händen abzählen. Dieses Wunder funktionierte meist nur, wenn alle Geräte aus demselben Haus, das heißt vom selben Hersteller stammten.

Wie gesagt, hatte man Glück, besaß man zwei Synthesizer, deren Trigger- und Steuerspannungen demselben System gehorchten. Dann konnte man sie direkt koppeln und damit quasi die Zahl der parallel klingenden Oszillatoren vervielfachen. Spielte man nur auf der Klaviatur von Synthesizer Nummer 1, klang Synthesizer Nummer 2 automatisch parallel mit. Das ergab dann für die damaligen Soundgewohnheiten schon ganz interessante Schwebungsklänge. Man darf nicht vergessen, daß zu dieser Zeit Synthesizer meist nur monophon spielbar waren. Kleine Keyboard-Synthesizer besaßen normalerweise maximal drei Oszillatoren, und damit waren die live erzielbaren Möglichkeiten nicht eben gerade bombastisch, zumindest an heutigen Maßstäben gemessen.

Und dann kam der Tag, an dem die Synthesizer die Domäne der Polyphonie zu erobern begannen. Wer jetzt denkt, damit wären die Probleme vorbei gewesen, irrt gewaltig. Alles wurde nur noch komplizierter, denn nun besaßen Keyboards eigene Prozessoren. Und in diesen intelligenten Keyboards wurden die Tasteninformationen folglich nicht mehr analog, das heißt mit entsprechenden analogen Control-Voltages und Trigger-Impulsen an die Oszillatoren übermittelt, sondern mit den Methoden der neuen Digitaltechnik. Computerprogramme, in kleinen Mikrochips im inneren der Keyboards eingebrannt, bestimmten ab sofort die komplexen Abläufe in diesen Synthesizern. Die Sound einstellungen waren damit speicherbar und konnten schnell wieder aufgerufen werden. Außerdem waren die Klaviaturen nun in der Lage, mehrere Anschläge gleichzeitig zu verarbeiten. Man konnte polyphon spielen, zunächst vierstimmig, später acht- und sogar sechzehnstimmig, je nach Synthesizertyp und Bauan. Entsprechend waren die Synthesizer mit sehr viel mehr Oszillatoren, Filtern und Hüllkurvengeneratoren ausgerüstet, und ihre Sounds klangen wesentlich dichter und voller als die der älteren monophonen Kollegen.

Diese Vorteile hatten damals jedoch auch ihren Preis. Die Probleme, die sich einer Koppelung zweier oder mehrerer Synthesizer, beziehungsweise der Ansteuerung eines Synthesizers durch einen Sequenzer in den Weg stellten, waren nicht weniger, sondern im Gegenteil nun noch mehr geworden. Die meisten polyphonen Synthesizer nach digitalem Muster besaßen zunächst keine Schnittstellen mehr zur Außenwelt, und wenn, dann nur ganz firmenspezifische, meist sogar auf bestimmte Geräte zugeschnittene. Gleiches galt genauso uneingeschränkt für die jetzt ebenfalls prozessorgesteuenen Sequenzer und Drum-Machines. Sie arbeiteten mit unterschiedlichen Clocks und Triggern, die sich sowohl nach der Anzahl der je Takt abgegebenen Steuerimpulse wie auch nach deren Form und Spannungshöhe unterschieden. Das Dilemma war da! Der Fortschritt, den die moderne Digitaltechnik zunächst in die Welt der Synthesizer brachte, hatte seinen Preis: Die digitalen Synthesizer, Sequenz er und Drum-Machines waren noch schwieriger, oft überhaupt nicht mehr koppelbar. Die Vielfalt der Standards wuchs, die Geräte waren meist nur noch als einzelne Komponenten einsetzbar.
Selbstverständlich wurde diese Normenvielfalt von sämtlichen Herstellerfirmen kräftig geschürt. Man wollte ja möglichst seine Geräte verkaufen, die Musiker durch die Nichtkompatibilität zu Geräten anderer Hersteller an die eigene Produktlinie binden.
Und genau damals begannen wir mit Computern zu experimentieren. Es mußte doch möglich sein, auch aus digital gesteuerten Komponenten ein komplexes, als Einheit funktionierendes Musiksystem aufzubauen! Und es gelang! Ich wage jedoch heute nicht mehr daran zu denken, wieviele Nächte es gekostet hat, das optimale ‚Equipment zu planen, mit unserem Techniker immer wieder andere mögliche Steuerelektroniken auszutüfteln und auf ihre musikalische Verwenbarkeit hin zu testen, wieviele Kilometer Kabel

Weltklang – 1983 – Palmenhaus, Schloss Nymphenburg, München

Bild: Richard Aicher und Weltklang, live 1983. Zwei kleine Computer und viel Elektronik bestimmten die Szene.

wir in dieser Zeit in den wohnzimmerschrankgroßen, mit Elektronik vollgestopften Holzkästen verlegten, wieviele Verbindungen wir löteten -kurz wieviele Stunden die Schöpfung dieses Musikapparates kostete.
Immerhin, fast ohne es zu bemerken, quasi als Nebeneffekt, war ich mittlerweile vom Musiker zum Fachmann für Fragen des Computereinsatzes in der Musik geworden und recherchierte für einen Münchner Computerzeitschriftenverlag fleißig eine vierzehntägig erscheinende Rubrik zum Thema »Computer und Musik“. .
Ich werde den Tag nie vergessen, an dem ich in der Post eine Schrift mit dem Titel »The Musical Digital Interface“ fand. Ich überflog das Schreiben. Und, ehrlich gesagt, es erschien mir zunächst nicht mehr und nicht weniger interessant als viele Informationen, die so täglich über angeblich umwerfende Neuerungen zum Thema »Computer und Musik“ eingingen. Was das Schreiben auszeichnete: Absender war nicht eine der zahllosen Computerfirmen, sondern eine bekannte Synthesizerfirma.

Richard Aicher – 1986 – München, BMW Museum. Presseparty von Commodore Computer zum 1Millionsten verkauften Commodore 64 in Deutschland

Hätte damals jemand behauptet, diese hier neu angepriesene Technik würde in weniger als drei Jahren nicht nur mein Leben, sondern eine ganze Musikindustrie neu bestimmen, Arbeitsweise und Möglichkeiten unzähliger Musiker verändern und eine völlig neue Form der Aufnahmetechnik schaffen, ich hätte ihm keinen Glauben geschenkt. Und doch, kam es so: Diese neue Technik etablierte sich schneller als irgend jemand erwartet hatte und bildet heute einen unumstößlichen Standard. Midi hatte seinen Sieges zug begonnen.

München, Februar 1987

Software aus den USA, 1986 – von Richard Aicher

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Software aus den USA – Artikel von Richard Aicher für Soundcheck August 1986

Zwischen den USA und unseren Breitengraden liegen Welten. Zumindest, was die Computerszene und vor allem Musiksoftware betrifft. Die Verhältnisse in den Staaten sind in dieser Beziehung nicht mit unseren vergleichbar. Gerade deshalb ist es interessant, den Markt dort etwas genauer unter die Lupe zu nehmen. Vor allem gilt eines: Eine Popularitätsliste der musikalisch interessanten Homecomputer sieht in den USA ganz anders aus als bei uns. Ein Match zwischen Commodore 64 und Apple 11geht bei uns auf jeden Fall zugunsten des Commodore 64 aus. Er ist bei uns ja bekanntlich der Renner unter den „Midicomputern“. Entsprechend viel Software gibt es hier für den Commodore 64. Vergleicht man die Qualität der in Deutschland entwickelten Commodore 64 Software mit der amerikanischen, schneidet letztere relativ schlecht ab. Gleich welche Software man nimmt, Pro 16, Supertrack oder JeIlinghaus Recordingstudio, in den USA gibt es für den Commodore 64 keine qualitativ vergleichbaren Produkte.

Genau das Gegenteil gilt für die Apple- Rechner der IIer-Serie. Sie übertreffen dort den Commodore 64 gemessen an ihrer Popularität um ein Vielfaches. Der Apple wurde in den USA in einer Garage entwickelt und ist auch heute noch in so ziemlich jedem Haushalt vorhanden. Außerdem soll es in den Staaten zirka 25000 (!) verschiedene Programme für diesen Computer geben. Der für Musiker interessante Teil hiervon macht zwar nur einen verschwindend kleinen Prozentsatz aus, aber immerhin. In den USA gibt es vorn Hardware-Musikzusatz (Alpha Syntauri, Sound Chaser, Alf Cards, Dezillionix SoundsampIer) über hervorragende Lehrsoftware zum Erlernen der musikalischen Grundbegriffe, bis hin zu Midi Software so ziemlich alles für diesen Computertyp.

Mac für Studio und Bühne

Nicht nur der Apple 11 ist in den USA sehr viel verbreiteter als bei uns. Für den Apple Macintosh gilt dasselbe. Er steht in den USA so ziemlich in jedem Musikstudio. Die Software, die für ihn angeboten wird, gehört zum Feinsten.  Recordingsoftware für den Macintosh verfügt meist über automatische Übersetzung der Einspielung in Bildschirmnotation und kann dann in perfekter Qualität auf Laser-Drucker ausgegeben werden.

Der Mac kann im Livebetrieb und im Studio gleichermaßen gut eingesetzt werden. Er ist wahnsinnig kompakt, und es müssen keine externen Geräte, wie Netzteil, Monitor oder Disk angeschlossen werden. Dies ist alles integriert. Außerdem unterstützt Apple USA im Gegensatz zur deutschen Niederlassung Schüler und Studenten beim Kauf des Macs in Form erheblicher Preisnachlässe. Auch bei kreativ arbeitenden Anwendern, wie Musikern, drückt man schon mal ein Auge zu. Wir können hier nur hoffen, dass sich der Atari ST in nächster Zeit weiter so kräftig wie bisher entwickelt, dafür erhältliche Musiksoftware weiter in Richtung Bildschirmnotation ausgebaut wird. Dann stellt der Atari ST die preisgünstigere Lösung dar. Steinberg’s Twenty-Four zeigt bereits erfreuliche Ansätze in dieser Richtung und kann sich zum momentanen Zeitpunkt durchaus mit mancher Mac-Software messen. Ich bin in dieser Beziehung relativ optimistisch, nicht zuletzt, da Atari Deutschland den midimäßigen Einsatz des ST kräftig unterstützt. So wurden und werden in diversen Deutschen Computershops Midi-Workshops von der Firma Atari organisiert. In diesen soll vor allem Computer-Freaks gezeigt werden, was man aus diesem Rechner musikalisch zum momentanen Zeitpunkt rausholen kann. Diese Workshops sind auf jeden Fall auch für Musiker interessant, die den ST in Verbindung mit Midi-Software mal in Aktion erleben wollen. (In Musik- Shops ist das leider meist nicht möglich.) Jack Tramiel, Atari-Boss in den USA, sagte schon vor der ersten Veröffentlichung des ST in einem Interview, dass er Midi für sehr wichtig hält. Na also, das ist doch was! Interessant ist auch, dass derselbe Tramiel zuvor bei Commodore USA für die Entwicklung des Commodore 64 verantwortlich war, und der ist ja musikalisch für einen Personal Computer hervorragend bestückt (SID-Chip!).

Mit zunehmend stürzendem Preis auf dem Markt der IBM-Kompatiblen wird der – IBM langsam auch bei uns interessanter. In den USA ist der IBM im Vergleich zu Deutschland schon seit langem auch in der Horne-Szene verbreitet. Midi-Software für den IBM kommt deshalb vor allem aus den USA in unsere Breitengrade. Jedoch relativ spärlich. Roland konnte sich erfreulicherweise jetzt dazu entschließen, die MPS Software aus Amerika zu importieren. Ich konnte sie auf dem Original-IBM und einem Epson PC (Kompatibler) testen. Sie lief in beiden Fällen exzellent. Der Epson ist, zumindest was diese Software angeht, voll kompatibel. Andere Kompatible konnte ich leider mangels Zeit bisher nicht auf Eignung für diese Software anchecken. Für Musiker, die einen Computer live einsetzen möchten, könnte der IBM-Portable in Verbindung mit MPS interessant sein. Hierbei handelt es sich um eine sehr kompakte Ausführung des großen Bruders, mit sehr gut lesbarem Mini-Bildschirm. Auch auf diesem läuft, wie ich mich überzeugen konnte, MPS. In den USA soll es sehr viel weitere Musik- und Midi-Software für IBM und Kompatible geben, wie gut Informierte Kreise munkeln. Doch leider ist momentan ausser MPS und M.U.S.E. (Roland) bei uns nichts . erhältlich.

Bekommt man selbst Software aus den USA rüber, lautet oft die Frage? Sicher! Es ist gar nicht schwer. Vorausgesetzt die Firma reagiert! Ich habe testweise 18 Firmen in Amerika um Informationen gebeten. Fünf hiervon haben reagiert und Unterlagen geschickt. Im Folgenden kurz die Facts hierzu.

HybridArts Hybrid Arts-Präsident Bob Moore ist selbst Profi-Toningenieur und Musiker und glaubt, dass Midi die Musik eines Tages in jedes Heim bringen wird. Vielleicht stimmt’s tatsächlich. Die Firma vertreibt Midi-Recording- und Sound-Design- Software für Apple, IBM, die 8-Bit-Ataris 400/600/1s00, 800XL, 1200, 130XE und den 16-Bit-Atari.

Für die 8-Bit-Ataris gibt es zwei verschiedene Recording/ Composer-Programme: Miditrack II und Miditrack III (letzteres arbeitet nur mit dem 130XE mit 128 kByte!). Beide Programme werden inklusive Midimate-Interface, Kabeln und drei Demo-Songs geliefert. Midimate n speichert zirka 3500 Noten, Midimate III etwa 10000. Die Version n lässt sich mit einem ,Upgrade Kit auf die Version III aufrüsten. Beide Systeme arbeiten mit 16 Tracks und erlauben sowohl Realtime-, als auch Septime-Recording, Editing, Transpose und Quantize. Der Song Position Pointer wird gelesen. Miditrack II kostet zirka 349 Dollar (also ca. 800 DM), Miditrack III zirka 374 Dollar (ca. 860 DM). Miditrack II gibt es auch in einer 8-Track- Version für den Commodore 64 (Miditrack C). Diese bietet 16 Sequenzen je Song und eine Song Table mit 24 Steps. Miditrack C kostet mit Interface zirka 349 Dollar (ca. 800 DM), ohne Interface etwa 199 Dollar (ca. 460 DM).

Die Sound Designer nennen sich Midi Patch. Es gibt Versionen für Atari, C64 und IBM-PC zu den Keyboards Yamaha DX/TX, Casio CZ101 und CZ1OOO.DXPatch gestattet die Speicherung von 512, CZ-Patch die Speicherung von 256 Patches per Disk-Seite. Patches lassen sich benennen und neu arrangieren. Preis jeweils zirka 79 Dollar (ca. 185 DM). Für IBM-PCs gibt es ebenfalls sowohl Recordingprogramme (Miditrack PC), als auch Sound Designer (Midipatch) in Versionen für DX/TX- und CZ.Synthesizer.

Interessant auch das Programm HSCORE, das die Eingabe von Noten über die alphanumerische Tastatur des PCs erlaubt. Die fertigen Kompositionen lassen sich editieren und ausdrucken. Preis etwa 195 Dollar (ca. 450 DM).

Für Film und Video ist die PC-Timing- Software MX-1 Film interessant. Sie findet für jede nachträgliche Vertonung das optimale Tempo.

Hybrid Arts bietet auch Software für den Atari ST an: DX-Droid. Hierbei handelt es sich um einen komfortablen Sound- Designer zum Yamaha DX/TX. Das Programm arbeitet gleichzeitig als Soundverwaltung, Sound-Editor mit graphischer sowie numerischer Darstellung der Parameter und der geheimnisvollen Droid-Funktion. Droid generiert eigene DX-Sounds, ausgehend von den einzugebenden alten! Droid kostet etwa 244 Dollar (ca. 760 DM). Auch eine Recording-Software ist angekündigt, Preis zirka 574 Dollar (ca. 1320 DM).

Southwest Music

Die Firma Southworth Music Systems Inc. stellt Software für den Macintosh her. Es handelt sich hierbei um einen professionellen Midi- Recorder / Composer / Patch Librarian namens Total Music. Diese Software wird auch in Deutschland vertrieben (Orgel- Bauer). Total Music ist ein Recorder/Composer und verfügt über Notation und Note Editing. Benötigt wird ein 512 kByte Mac und das Southworth Midi-Interface. Die Speicherkapazität beträgt zirka 50000 Noten. Beim Editieren verringert sich die Kapazität etwas. 99 Sequenzen werden intern verwaltet, jeweils 8 können gleichzeitig wiedergegeben werden. Jede Sequenz kann 999 Takte lang sein. Die Start-Points der Sequenzen sind programmierbar. Events können editiert werden. Zur Korrektur der Einspielungen stehen drei verschiedene Auto Correct Modes zur Verfügung. Total Music registriert Midi Song Position Pointer. Tempowechsel können an jeder Stelle im Takt ausgeführt und gespeichert werden. Die Eingabe der Sequenzen kann wahlweise in Realtime oder Steptime vom alphanumerischen Keyboard aus erfolgen. Die Umwandlung der Midi- Daten in Standard-Notation geschieht automatisch. Der integrierte Bank Loader verwaltet Daten von Yamaha DX/TX sowie Casio CZ Synthesizern, vom OB-Xpander, Roland Juno 106 oder Korg DW8000. Preis 489 Dollar (ca. 1130 DM) inklusive Interface. Das Interface verfügt über zwei Midi Inputs und vier Midi Outs, Sync. Damit kann man gleichzeitig von zwei verschiedenen Midi- Controllern aus einspielen.

Syntech bietet sehr viel verschiedene Musiksoftware für Commodore 64, Apple und IBM. Es gibt Recording/Composer-Programme und Sound Designer/Bank Loader. Die Software nennt sich Studio 1,2,3, je nach Computertyp, also Commodore 64, Apple oder IBM. Es handelt sich hierbei jeweils um ein 8-1rack-Recorder/Composer- Programm. An Hardware erforderlich: 64 kByte und Midi- Interface von Passport, Sequential, Syntech oder Music Data. Die Software verfügt über einen Loop Mode. Weitere Funktionen: Bounce 1racks, 1rack Merge, Sequence/1rack Naming, Cut & Paste im Song Mode, Delay, 14 Velocity Settings, Midi-Merge und einen komfortablen Edit Mode mit Punch In/Out und Locator mit einem Cue Point. Vier Songs haben jeweils auf einer Diskette Platz. Speicherkapazität: 5000 Noten, 24 Sequenzen. Synchronisation: Midi und Roland Sync. Der Preis beträgt zirka 225 Dollar (ca. 520 DM).

Eine etwas abgespecktere Version nennt sich MIDI STUDIO. Dies ist ein Recorder/ Composer mit 8 Sequenzen a 81racks. Bis zu zwölf Sequenzen lassen sich in beliebiger Kombination je Song eingeben. Die Software verfügt über Fast Forward und Fast Rewind, Auto Correct, Live Punch In, Solo oder Mute während des Playbacks. Der Preis beträgt etwa 80 Dollar (ca. 185 DM).

Mit der Software SONG PLAYER lassen sich mit Studio 1aufgenommene Sequenzen in programmierbarer Reihenfolge automatisch abspielen. Die Songliste ist editierbar. Sound Designer und Bank Loader gibt es von Syntech für DX/TX, CZ, JX-8P und Drummaschinen, jeweils für den Commodore 64 oder den Apple IIe.

Für den IBM vertreibt Syntech eine interessante 48-Spur-Software. Es handelt sich um ein Recorder / Composer-Programm mit 32 Sequenzen und 48 1racks je Sequenz sowie umfangreichen Edit-Features. Weitere Features: unbegrenzte Anzahl von Cue Points, Loop-Recording, Midi-Merge, Sync to Tape, Midi-Sync, Steptime Editing aller Midi-Events. Aufnahme von Tempo Changes in Realtime, Mix Down, Punch In/Out, Help Windows und Aufnahme von Song Position Pointer. In einer erweiterten Version gestattet die 48-1rack-PC direkte Aufnahme der Sequenzen auf die laufende Diskette, das heißt, es steht dann die gesamte Disk-Kapazität zur Speicherung der Sequenz zur Verfügung.

In der nächsten Ausgabe des Computer /Miditalks folgen noch einige weitere interessante Midi- und Software-Details aus Amerika. Tschüß, bis dann.

Richard Aicher für SoundCheck im August 1986

Yamaha DX-21

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Yamaha DX-21

Test von Richard Aicher. Veröffentlicht in Soundcheck, September 1985

Ich möchte nicht in seiner Haut stecken. Big Brother wurde mittlerweile zum Wunderkind, und der unmittelbare Vorgänger ist gestorben. Klar, daß Yamaha seinem jüngsten Sproß, dem DX-2l deshalb einige Bonbons mit auf den Weg geben mußte.

Optisch sieht er, verglichen mit seinen Blutsverwandten, etwas schmalbrüstig aus. Mehr Mmi denn Keyboard. Dafür übertrumpft er mit einigen Features sogar besagten Bruder, den DX-7. Zum Beispiel mit den 128 internen Sounds, oder dem echten Split und Dual Mode. Trotzdem orientiert sich der DX-21 eher an den Möglichkeiten des DX-9 als denen des DX-7.

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AKAI AX 80 Test von Richard Aicher, 1985

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AKAI AX 80 Test von Richard Aicher in SoundCheck 03/1985

Langsam wundert nichts mehr. Die Musikindustrie stellt eigene Computer her, warum sollen also nicht auch die Hi-Fi-Bosse ins Musikgeschäft einsteigen? Natürlich geht das alles nicht so schnell. Bereits zur letztjährigen Messe in Frankfurt machte Akai mit seinem Micro Studio, das auch ein Keyboard im Programm hatte, Furore. Dann pas- sierte lange nichts, bis jetzt die ersten Gerätes tatsächlich auf dem Markt erschienen. Zwar nicht alle einige hatte man inzwischen wieder eingestampft, offensichtlich wollte man in Frankfurt erst einmal die Lage testen, aber zumindest der AX-80 Synthesizer und die Recording-Unit MG 1212. Letztere ist ein 12-Kanal-Mixer mit integrierter 1/2 Zoll Cassetten-Aufnahme-Maschine und Auto-Locator, über die wir schon in der Februar-Ausgabe berichteten. Gleich vorneweg, zur Messe ’85 wird Akai voraussichtlich eine weite Sound-erzeugende Einheit vorstellen: eine MIDI-kompatible, digitale Sampling Unit in 19“ Gehäuse zum Knüllerpreis. Doch zurück zum Testgegenstand dem AX-80.

Das Display
Die Denkweise der Akai-Techni-ker in Hi-Fi Bahnen zeigt sich sofort nach dem Einschalten des Geräts. Warum sollte man mit LED-Säulen nur Mixer-Level übersichtlich darstellen können? Gedacht, getan. Sie entwickelten ein Synthi-Parame- ter-Display, das es in sich hat.
Der AX-80 ist mit einem riesigen Display ausgestattet. Jeder Parameter ist durch eine LED-Säule, dessen Höhe dem entsprechenden Wert entspricht, im Display vertreten. Das Display besteht efns 5 Gruppen. Je eine für die Darstellung der Parameter von VCO1, VCO2, VCF, LFO und VCA. Für Genauigkeits-Fanatiker, denen die Auflösung des Displays nicht genügt, wird überdies der jeweils gerade editierte Wert zusätzlich numerisch dargestellt. Ein orangefarbener, kleiner, waagerechter Balken markiert jeweils, wie ein Cursor am Computer, den gerade editierten Wert am unteren Ende der Säule. Dieses System macht das Programmieren recht übersichtlich. Man hat also endlich wieder einmmal schon vom Ansehen der Parameter her eine ungefähre Vorstellung des Sounds, so wie man das früher bei den ganzen analogen Geräten gewöhnt war.
Eine weitere dreistellige LEDAnzeige zeigt die Programmnummer des angewählten Sounds. Im Edit- Mode wechselt diese Anzeige in die Nummer des angewählten Parameters. Gut gemeint, aber sehr unpraktisch. Nach längerem Soundbasteln weiß man nämlich nicht mehr, auf welcher Programmnummer der Sound ursprünglich angelegt war. Man muß sich dann entscheiden: Entweder man vergißt der langen Arbeit Mühe wieder, oder man versucht sich stark zu erinnern, legt den Sound auf die wieder eingefallene Nummer – und hat dann entweder Glück gehabt oder einen anderen Sound überschrieben. Die Anzeige der Parameternummern in numerischer Form ist eh ein überflüssiger Gag, da der orange Balken dasselbe viel besser


Doch sollte es nicht allzu schiewerig für die Akai-Techniker sein, die numerische Parameter-Anzeige wegzulassen. Über 32 Folienschalter (wie man sie vom Chroma her kennt), die direkt unterhalb der entsprechenden LED-Säulen liegen, wählt man sowohl die Programme an, als die Parameter, die man zu ändern wünscht. Im Edit-Mode ändert man die Parameterwerte entweder über den grossen Drehregler durch Hoch-oder Runterfahren oder Step by Step durch Drücken des Up bzw. Down Switches.

DAS KEYBOARD
Der AX-80 ist mit einem 8-stimmig polyphonen, 5-Oktaven C-C Keyboard ausgerüstet. Wie üblich in dieser Preisklasse sind die Tasten aus Plastik, der Anschlag weich. Es registriert und verarbeitet die Anschlagdynamik, Filter, DCA oder auch beides zusammen kann man so durch die Stärke (Geschwindigkeit) des Anschlages beeinflussen. Der gewählte Grad der Beeinflussung (VBelocity Amount) wird mit in das Memory übernommen. Pitch- und Modulation-Wheel, beide an der linken Keyboardseite, verfügen jeweils über einen eigenen Amount-Regler. Die Pitch lässt sich im Bereich einer Oktave „benden“. Die Modulation-Waveform ist fest auf Rechteck eingestellt, läßt sich auch leider nicht ändern. Oszillator, Filter oder beides zugleich kann von ihr moduliert werden.

Die Oszillatoren
Je Stimme stehen zwei Oszillatoren zur Verfügung, insgesamt also 16. Ostzillator 1 verfügt über Sägezahl, Rechteck und eine Mischkurvenform aus den beiden. Er lässt sich in den Fusslagen 16´, 8´und 4´stimmen. Um den Sound etwas fetter zu machen, kann ein Sub-Oszillator zugeschaltet werden. Pulsweite (50% bis 100%) und Geschwindigkeit (0,1 bis 20 Hz) der Pulsweitenmodulation sind regelbar. Der zweite Oszillator lässt sich im Bereich von drei Oktaven (16´bis 2´), in Halbtonschritten und natürlich auch in Mikrointervallen, zum Beispiel für Chorus-Effekte, gegen den ersten verstimmen. Er stellt dieselben vier Kurve3nformen wie Oszillator 1 zur Verfügung. Im Gegensatz zu diesem kann er jedoch nicht pulsmoduliert werden. Dafür lässt sich seine Pitch von der DCA-Envelope modulieren. Extreme Sounds erzielt man auch durch Cross-Modulation der beiden Oszillatoren. Beide Oszillatoren verfügen über einen eigenen Volumen-Regler.

DER FILTER
Hierbei handelt es sich um einen konventionellen Low-Pass Filter mit einer Cut-Off Frequency von ca. 10Hz bis 20kHz. Um ungewünschtes Bass-Noise fernzuhalten, lässt sich ein High-Pass zuschalten. Wie gewohnt sind Cut-Off Frequency, Resonanz, Envelope Amount und das Keyboard Tracking (0 bis 15%) regelbar. Wie schon erwähnt, kann man die Filtermodulation dynamisch vom Keyboard steuern.

ENVELOPES
Die Envelopes regeln wie üblich Attack, Decay, Sustain und Release. Zusätzlich verfügen sie über eine Key Follow-Funktion. Bei einem Original-Flügel ist ja das Release in tieferen Tonlagen länger als in höheren. Mit der Follow-Funktion kann man diesen Effekt nachahmen.
Der Bereich des Envelope-Displays ist dreifach belegt. Im VCA- Mode bzw. VCF-Mode editiert und sieht man die Parameter des auf den VCA bzw. VCF einwirkenden ADSRs. Im DCA/DCF-Mode regelt die DCA- Hüllkurve den Filter parallel mit, während die Filter-Hüllkurve zur Modulation des Oszillators 2 genutzt wird. In diesem Fall sind DCA und DCA/DCF Display identisch. Jeder eingetippte Wert wird in das andere übernommen. Dies verwirrt anfangs, aber man hat den Zusammenhang bald gecheckt.

Die Low-Frequency Oszillatoren
Sehr komfortabel fiel die LFO- Sektion aus. Vier LFOs stehen insgesamt zur Verfügung für jede der beiden Oszillator-Banks, einer für den Filter und einer für das Tempo der Pulse-Modulation. Für jeden lässt sich getrennt Amount, Frequency (0,1 Hz bis 20kHz), Delay (0 bis 5 Sekunden) und die Kurvenform bestimmen. Insgesamt stehen vier Kurvenformen zur Verfügung: Rechteck, Dreieck und steigender, sowie fallender Sägezahn. Jeder LFO kann entweder Oszillator 1, Oszillator 2 oder den Filter modulieren, leider nicht den VCA. Auch lassen sich die zwei Oszillatoren nie von ein und demselben LFO aus in Phase modulieren, was wichtig für Vibratos wäre.

Memory-Organisation, Programmierung und Presets
Das Memory ist in drei Banks mit jeweils 32 Programmplätzen unterteilt. Eine Bank beherbergt die 32 Factory-Presets. Diese bieten zwar eine gute Ausgangsbasis zur Sound Programmierung, reißen jedoch nicht gerade vom Hocker. Nach einigem Arbeiten mit dem Gerät merkt man schnell, dass in den Factory-Sounds nicht annähernd die Möglichkeiten des Geräts ausgeschöpft wurden. Der Vetrieb in Deutschland entwickelt gerade neue Sounds. Die Factory- Presets sind in sieben Sound-Gruppen unterteilt: Percussive Keyboard-, Bläser-, Holzbläser-, Streicher-, Bass-, Organ- und Synthsounds. Eine ganz nützliche Idee, wenn man mal schnell ‚irgendeinen‘ Sound braucht. Die Programmierung geht dank des Super-Displays recht schnell und übersichtlich voran. Extreme Sounds lassen sich durch die guten Modulationsmöglichkeiten in Hülle und Fülle produzieren. Alle Programme lassen sich auf Cassette speichern.

MIDI
Laut Hersteller verarbeitet das Betriebssystem des AX-80 Informationen über Anschlagdynamik, Pitch- Bend, Programmwechsel, Control Change (Modulation Wheel und Sustain Switch) und MIDI-Channel. Die drei obligatorischen MIDI In-, MIDI Out- und MIDI Thru-Buchsen sind vorhanden. Der AX-80 arbeitet im Poly-Mode und kann auf allen 16 Channels senden und empfangen. In Verbindung mit einem Juno 106 gab es keine Probleme. Auch vom Yamaha CX5M Composer ließ sich der AX-80 problemlos steuern.

Sonstiges
An Spielhilfen bietet der AX-80 ein Chord Memory und eine Hold Funktion. Leider ist kein Rauschgenerator im Gerät eingebaut, was vor allem Sound-Freaks, die das Gerät wegen seiner guten Modulationsmöglichkeiten beliebäugeln werden, enttäuschen wird.
Die Buchsen liegen auf der leicht nach hinten angeschrägten, oberen Rückwand. Man erreicht sie so bequem von vorne. Neben den MIDIBuchsen (Standard 180 Grad DIN) sind noch 6 mm Klinken für Audio Out (Mono, IV), Phone (Stereo), Sustainpedal, Programmwechselpedal und die Tape-Memory-Buchsen vorhanden. Ein Memory-Protect-Schalter verhindert unabsichtliches Löschen der Programme.

Zusammenfassung
Der Preis des AX-80 liegt voraussichtlich unter DM 4.000,-. Dafür bietet er einige interessante Features, die ihn von vielen Konkurrenten abhebt (Anschlag-Dynamik, 4 LFOs, übersichtliches Display).


Richard Aicher – veröffentlicht in SoundCheck, März 1985

Colortone Synthesizer Keyboard – Artikel von Richard Aicher für 64er Magazin, September 1984

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Ein weiteres Musik-Keyboard für den Commodore 64

Auch in den USA präsentierte man ein Keyboard für den Commodore 64. Das Colortone Synthesizer Keyboard. Drei Oktaven besitzt das von Waveform (Musicalc!) entwickelte Keyboard und ein futuristisch anmutendes Design, das auch jedem wirklichen Synthesizer alle Ehre machen würde. Mit dem Keyboard können Melodien per Klaviatur in die Musicalc I Software eingespielt werden, was bisher nicht möglich war. Die Songs lassen sich dann wie bekannt mit Musicalc bearbeiten oder in Notenschrift ausdrucken. Somit wäre das System Commodore 64, Floppy 1541, Monitor, Colortone-Keyboard und Musicalc-Software ein komplettes Musiksystem, das auch Keyboarder spielen können, ohne sich die Finger auf einer QWERTY—Tastatur zu verrenken. Der Preis des Colortone-Keyboards wird sich in den USA zwischen 200 Dollar und 300 Dollar bewegen.

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Grey Matter Response – E! Artikel von Richard Aicher für KEYBOARDS 10/1987

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Grey Matter Response – E! Test von Richard Aicher aus KEYBOARDS 10/1987

«Der DX-7 war und ist ein geniales Instrument. Mittlerweile ist er jedoch merklich in die Jahre gekommen, die Ansprüche an Mittelklasse-Keyboards sind seit dem Zeitpunkt seines Erscheinens erheblich gestiegen.

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FB-01 Editor für Commodore 64, Artikel von Richard Aicher für Keyboards Juli 1987

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KEYBOARDS 7/1987: FB-01-Editor für C-64
Tester: Richard Aicher, MM-Musik-Media-Verlag

„Die Software ist Übersichtlich in der Handhabung und weist einige interessante und für C64-Verhältnisse ganz neue Finessen auf. […] Ein Novum im Bereich der Sound-Editoren und sehr witzig: Der Moebus-Editor lädt wirklich ALLES. Dabei nimmt er keine Rücksicht auf Art und ursprüngliche Bestimmung der geladenen Daten. Ganz gleich, ob Textdatei, Spiel oder Listing, alles wird geschluckt! Der Moebus-Editor verarbeitet diese Daten anschließend konsequent in das interne Soundformat. Ehe man sich versieht, wird auf diese Weise aus einem Space-Invader-Programm ein irrer FB01-Sound. […] Wieder ein Novum und gleichzeitig besonderer Leckerbissen des Programms: Die Droid-Funktion erzeugt automatisch Zufallssounds.“

Entwickelt von Theo Möbius

https://www.tangelis.de

Sequential Studio 440 – Artikel von Richard Aicher für SoundCheck – 1986

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Sequential Studio 440

Auf der British Music Fair in London präsentierte Sequential das neue Studio 440 Drums Sampling Sequenzer. Es bietet 12-Bit Sampling, 4x 8 User-Definable Sample-Sounds, und einen Sequenzer mit 40000 Noten Speicherkapazität, 32 Midi-Channels synchronisierbar über Midi-Timecode und SMPTE.

Obwohl es sich bei dem Gerät noch um einen Prototypen handelte, ließ sich jedoch schon hier feststellen, dass Sequential mit diesem „High End Produkt wieder eindeutig auf den professionellen Studiobereich zielt.

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